Dodecaphony |

lati греч. dodeka - двенадцать и ponn - звук, букв. - двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. M. Bẹẹni.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, traktuemыh как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни ODIN из звуkov в серии не повторяеся: асм порядоk звыков является strogo преветивыныm ( ек-рым ). Как комплекс интервальных взаимотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. mu. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии соей стороны выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений

А. ШёnBERг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию ati ракоходную инвер:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24. вид (см. пример). Все звуковые формы серии расматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр. Серия может использоваться разделённой на сегменты. При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) . д. Логика муз. Razvytya, STylь и эkspressia svyazanы s zakonomernoy ti o fẹsẹmulẹ, awọn ere idaraya. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. Bèbern. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), част III, такты 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму. звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук - es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е.

Метод M. M. Хауэра существенно отличается от шёnberговского. Хауэр использует не серии, а т. n. iru. Тrop — Это 12-tonovыy kompleks, sostoyaschyy ati izo dvuh vzaymodopolnyaschyk schestyzvaya, k-rыe moles. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждий «шестёrke» dopuskachunchja

Д. как осознанный метод композици возникла в конце 10-х - нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр - Ọdun 1918-1919, Шёnberг - 1921). Предпосылкамие n. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые декафоные opyty Хауэра, к 10-m гг. 19 в. - сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. Ọdun 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. взап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. n. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в ССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники ( в частности, и более свободное свободное использование использовани ), сериз. как чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онегер, Д. Б. Кабалевский и др.). Сдр. steronы, отд. эlementы tehinki Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Bẹẹni, у M. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й); в 4-m kvartete в качестве дополнительного мента кроматиски Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 4-х - нач. 60-х гг. применяет 70-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (12-й квартет, 13-я симфония).

To jo: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композици, «СМ», 1958, No 11; Таранаnov ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, Ko si 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. Ọdun 1, Ọdun 1972; Денисв Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и соврьменност. Ọdun 6, Ọdun 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. Ọdun 6, Ọdun 1969; Лаул Р., О творческом методе А. ШёnBERGA, в SB .: Воprosы teoriи и эstetyky muzyky, выp. 9, Ọdun 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Хolopov Ю., Об эvolyutsyи evropeyskoy ቶnalnoy systemы, в сb.: ПROBlemы Lada, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, ati VI, 1924, Kẹsán, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Awọn ẹkọ ni counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Ifaara а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Aṣa ati imọran, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Awọn ipilẹṣẹ ti eto ohun orin mejila ti Schцnberg, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Orin tẹlentẹle. Iwe-itumọ ti a ti sọtọ ti awọn kikọ ti ohun orin mejila ati orin itanna, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Serial tiwqn, L., 1966; Perle G., Serial tiwqn ati atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Konggress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov